水彩画是中国人最早体验西方绘画的一种方式。它在近代中西文化交流中和油画一样，随着西画东渐传入中国已有100多年的历史。水彩画是用水调色，在吸水的纸上描绘对象。在18世纪的英国，水彩是用来描绘和制作地理形貌特征的表现工具，这使其创造出大量的水彩风景画精品，从而使风景画在很长时间内成为水彩创作的主要题材，并在绘画方法上形成一套适合风景题材的形式语言和绘画技巧。经过人们长期实践、逐渐形成的“水彩意识”，要求在技巧、技法和艺术语言上，充分展示水色的自然特性，把透明、流畅等画面效果视为水彩画的艺术特征和风格取向。中国水彩画是缘于西方的观察方法与表现语言，受学院派的影响，注重扎实的基本功和写实能力。这些年，在注重“水彩意识”的前提下将“彩”放到更重要位置，把水彩画的色彩表现力推向极至，在色彩的表现力和形象塑造的精细程度及写实技巧等方面都达到很高水平，不仅能够对细微特征进行深入刻画，使画面形象呈现坚实、严谨、沉稳而又浑厚的色彩效果，而且对作品主题和意境的表达更加深刻。水彩画的水性特征和彩性特征获得了协调发展，水彩画的造型性、主题性、意境性都表现出非凡的坚持性和表现力。

　　从材料的属性上看，水彩画和中国画一样都是用水性材料在纸本上的绘画，从而使其在中国人的审美属性和文化内涵上更容易产生共鸣。在当前中国艺术界寻求中国艺术的“当代形态”这一文化命题的背景下，将水彩画作为一种表现工具，更容易融合与借鉴中国绘画的艺术理念、审美方式、表现语言和技法，来抒发中国人的哲理、文化和情感，探索艺术本质。因此，中国绘画要义--“气韵生动”、“传神”等理论对探索中国的当代水彩艺术的“当代形态”是具有启迪意义的。

　　一、从传神与气韵生动看中国传统人物画的美学特征

　　1.1传神与气韵生动的概念

　　中国绘画艺术，从绘画题材来分可以分为人物画、山水画和花鸟画，其各有千秋。然而，画人物最难，难在传神。唐代张彦远《历代名画记》卷五《晋》中记载顾恺之《论画》曰：“凡画人最难，次山水、次狗马。台榭一定器也，难成而易好，不待迁想妙得也，此以巧历，不能差其品也。”并记载顾恺之“画人尝数年不点目睛，人问其故，答曰：四体妍媸，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”顾恺之在中国绘画史上最早提出“传神写照”和“迁想妙得”这两个美学命题，对中国绘画艺术的发展产生了深远影响。

　　顾恺之所处的魏晋时代，是政权不断更迭造成政治最混乱，民众社会生活最痛苦，而思想精神层面上却极自由、极解放的时代。这一时期，由“正始名士”首先开创了老子、庄子的玄学之风，经过“竹林名士”的傲然使性，到东晋兰亭时代的寄情山水、自然而为，最终形成魏晋精神：向内，人们发现了心灵的自由之美；向外，则发现了山川的自然之美。人们的思想和行为放荡不羁，热衷于玄学清逸淡雅、隐居山林的生活。以虚怀空灵的胸襟、玄学的意味和情趣去感悟自然，表里澄澈、一片空明，建立了晶莹剔透的美丽意境，构成当时那个时代主流社会人们的精神取向。

　　作为一个人存在的本质，在老、庄称之为德，又将德落实于人之心；后期庄学，又将德称之为性；而人伦鉴识由政治的实用性转变成艺术的欣赏性后，便称之为“神”。神是由一个人的外形而显现，但是并不仅仅停留在外在形像，而是通过外在形像所表现出来的，在形像后面所蕴藏的，作为一个人存在的本质。虽然，魏晋人只是在生活情调层面上追求清、虚、简、远等观念，但这也是庄学在情调上的超越。当有了这种超越的情调，才能从外在形象中发现内在蕴藏的神，乃至忘形以见神。魏晋及其以后的人物画，主要是通过形象来表现被画人物之神，并由此决定画的意味和价值，这是绘画自身所作的价值判断，也是艺术的判断。

　　顾恺之“传神写照”的神，即是“精神”。《庄子》将人之心称为“精”，将心的妙用称为“神”，合而言之称为“精神”。魏晋时代之所谓“精神”，主要是落在“神”的一面。顾恺之的“传神写照”既是“以形写神”，就是对人物自然形象进行深入观察、捕捉人物形象的特征，并通过艺术技巧表现出人物形象的精神面貌和内在情感，成就人物的艺术形象之美。“写照”是描写作者所观察到的对象之形象；“传神”是将此对象所蕴藏之“神”，通过对形象的描会把它表现出来。“照”是可视的，“神”是不可视的，“神”必须由“照”而显现出来。写照是为了传神；写照的价值是由所传之神的深刻程度来决定；这个评判标准是以人伦鉴识对人所追求的作为人的本质的精神面貌，通过绘画形象将其表现出来。神是人的本质，也是一个人的特性。而“迁想妙得”则是对传神的“神”的补充。“迁想”即是想象力，“妙得”即是得到对象的本质、对象之神。作者必须通过他自己的眼睛去观察、捕捉对象的外在形象特征，并将视觉的知觉活动与思维的想象力相结合，以体悟对象不可视的内在的本质精神。此时所把握的，虽没有完全舍弃视觉观察到的形象，但已不局限于视觉所感知之形象，而是与作者的想象力相融合，呈现作者所体悟理解的对象的本质形象，即对象之神。

　　南齐谢赫，大约晚于顾恺之约七十年，他的《古画品录》是在总结前人绘画创作方法的基础上，进行了理论化和系统化的梳理，归纳出绘画六法，六法之首为“气韵生动”，它是对顾恺之所谓“传神”的更明确的叙述。元杨维幀《图绘宝典》序中说：“传神者，气韵生动是也”。宋邓椿《画继》卷第九《杂说·论远》中说：“画之为用大矣，盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽其态者止一法耳。一者何也？曰传神而已矣。……故画法以气韵生动为第一”。“气韵生动”正是“传神”观念的具体化和精密化。谢赫在“六法”中首次提出“气韵生动”这一概念，并放在六法之首，足见其重要性。

　　1.2气·韵并举

　　谢赫虽然在“六法”中提出“气韵生动”这一概念，但是他在《古画品录》品评名人画迹时大多是分开使用“气”、“韵”二字。

　　“气”，原本是指人生理的综合作用。在绘画中往往是指“气”中包括一个人生理上的生命力综合作用于其作品上的影响所形成的艺术形象。一个人的观念、情感和想象力通过他的“气”而在他的作品上表现出来，同样的主题，因不同的作者各自“气”的不同，在创作中所表现的形式也会产生区别。支配“气”的是人的观念、情感和想象力，因此在绘画中所说的“气”，是承载了人的观念、情感和想象力的“气”。一个人的个性及由其个性所形成的艺术特征，也都是由“气”所决定的。而在魏晋南北朝时代所说的“气”，常常是指由作者的品格、气概作用于作品，并在作品中呈现出来的具有力度、刚性地感觉。在当时除了称“气力”、“气势”之外，也常用“骨”来象征。“骨”的观念，也是从人伦鉴识中转用过来的，是形容一个人由一种清刚的性格而形成他清刚并有力度感的形象之美。谢赫在《古画品录》品评名人画迹所说的“观其风骨”、“颇得壮气”、“神韵气力”中的“风骨”、“壮气”、“气力”等都是说“气韵”的“气”。

　　“韵”，最早应该在汉魏之间开始使用，此时的“韵”含有“调”、“和”之义，是与音乐有关，讲的是音乐的律动。到魏晋时代，文字上的声韵之学已经发展完成，“韵”字则更多地用到文学上。刘勰《文心雕龙·声律篇》中说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”这也许可以看做“韵”的定义，这都是指调和的音响。但是，中国的画家和评论家从来没有从音响的律动上去理解“气韵生动”的“韵”。这是因为“韵”是由各种音响的和谐统一而形成的、一种可以让人感知却又无法说清楚的、超越于各种音响之上的“东西”，可以说是音响的神；如同人离不开具体形象，却又超越于形象之上的和谐统一的“神”。因此在魏晋时代，“韵”字用在人伦鉴识上要多于用在文学上。其一，“韵”是指由玄学的修养、情调所表现在一个人的神形合一的“风姿神貌”。方植之《昭昧詹言》中说：“读古人诗，须观其气韵。气者气味也，韵者态度风致也。”而以“态度风致”来解释“韵”，正符合谢赫“气韵生动”之“韵”的本义。其二，“韵”是以人的情调个性为内容，含有情调个性之美的意味。第三，“韵”是指由玄学而来的生活情调、个性上的清远、通达、放旷之义，如“雅韵”、“清韵”、“道韵”、“玄韵”、“素韵”等。由此可知，“韵”是当时用在人伦鉴识上的重要观念，是指一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美，而它是流露于人的外在形象中，并在形象中显现出来、达到形神相融的美，这是当时那个时代的人伦鉴识对人物美的标准；在绘画中把这种美表现出来，即是“气韵”的“韵”。

　　“气”与“韵”，都是“神”的分解说法，都是“神”的一个方面，所以人们常把“气”称为“神气”，把“韵”称为“神韵”。如果将人生理的身体容貌称为人的第一自然，那么人物形神合一的“风姿神貌”，也即“神韵”、“气韵”，就是人的第二自然。艺术上的美，只能建立在人的第二自然上。魏晋时代，在借助玄学--庄学理论的基础上，从人的第一自然中发现了人的第二自然，从而使当时的人伦鉴识转变成艺术的人伦鉴识。顾恺之所说的“传神”，正是要求在绘画上表现出人的第二自然。而谢赫的“气韵生动”，“是对传神思想的精密化，是对绘画为了表现人的第二自然提出了更深刻的陈述。”人的性格、气质有刚有柔，但往往呈现出多重性的特点，很少有全是刚或全是柔的人，而是每个人都有偏刚或偏柔的倾向。即使是在相同思想、环境熏陶下的两个人，也常常会形成两种不同的性格、气质，在两种不同性格、气质作用下而产生的两种不同的形象特征。“气韵”的提出，正是将本已存在的刚柔差别加以清晰化、精密化。这种不同性格、气质的自然形象，则会对作品产生影响，形成不同的气韵。但是，一件作品，并非完全由客观的自然形象所规定，更关键的因素是受到作者的性格、气质所决定。画家的性格、气质有刚柔之区别，呈现于作品上也会形成刚柔之差异。谢赫所说的“气”，其本意是骨气之气，是指作品中呈现出的阳刚之美；而其所说的“韵”，则是指作品中呈现出的阴柔之美。但是韵的阴柔之美，必须以超俗的纯洁性为其基础，以“清”、“远”等观念为其内容，否则容易堕入纤媚之流弊。“气”、“韵”系代表绘画中的两种极致之美，但是在作品中是不可能完全分离的，常常是相互兼容，有所偏重。就“气韵”的整体而言，在作人物画时应概况、简略其他非重点的地方，而特别注重一个人精神、情感和性格特性等易于流露出来的地方，并加以把握塑造使其能特别显露出来。所以顾恺之说：“传神写照，正在阿堵之中。”苏东坡《传神记》亦说：“传神之难在目（颧）。”这是因为眼睛是人物心灵的窗户，人物的面部表情、特征最容易表现人物的性格特征，并且是由外在形象通向内在精神的重要地方。

　　1.3气韵与传神论的发展

　　南朝·宋宗炳，“善书画，好远游，西涉荆巫，南登衡岳。因结宇衡山，怀尚平之志。以疾还江陵，叹曰：老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。”他的《画山水序》，是中国山水画的宣言，提出游山水是为了“澄怀观道”；画山水是“卧游山水”，以山水为媒介，是文人载道的手段；其目的是表现作者内心的精神世界--“畅神而已”。至此，绘画从表现对象之“神”、“气韵”而转向自己内心之“神”、“气韵”。中国画必然回归到文人画，其绘画的重点在于气韵的生动与艺术家的主观性，其绘画所要表现的是内在精神，而不仅仅是外在形象，追求形神兼备的艺术效果。

　　宋苏东坡是文人画的代表人物，他确立了文人画的思想和地位。他在《净因院画记》中说：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。”他所说的“常理”，与顾恺之的“传神”的“神”、谢赫所说的“气韵生动”的“气韵”等是一个意思。“常理”的“理”是要在自然中找出它之所以能成为此种自然的生命和性情，并能寄托文人要求得到的精神解放，慰藉感情，通过第一自然的形象刻画，生动地表现出第二形象特性，将其画活--“传神”。他在《传神记》中继承和阐发了顾恺之的“传神说”，进一步探讨了达到“传神”的方法：“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。”同时，他强调画家要善于发现和捕捉对象最突出的形象特征，即所谓“意思”：“凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。”他所说的“意思”也即是顾恺之所说的“传神”。

　　二、“气韵生动”对中国水彩人物画创作之启示

　　2.1关注当代人，表现自我心

　　谢赫“气韵生动”的“气”和“韵”，在当时都是用在人伦鉴识上的重要观念。艺术作为一种文化形态，一种独特的精神产物，它不可能脱离特定时代与社会背景以及历史意识。文化精神的历史以及所处时代和特定的社会背景构成了艺术的语境，并对艺术创作产生直接性的后果。艺术在当代社会背景下也应加入当代人的“人伦鉴识”的概念，探寻艺术的当代形态。艺术家应该从狭小的画室中走出来，以自己的艺术关注社会，应该与人所存在的社会时代状况发生紧密的联系。水彩人物画自然也须关注当代人的精神状态。

　　水彩人物画要表现人物，则须通过对人物外在形象特征的细致观察、体悟人物生活的环境、经历和内心思想感情。但更重要的是艺术家要融入自己对对象的认识和感知，通过熟练的技巧表现，在画面中传达出人物蕴藏在外在形象之后的内在精神，即“传神”，并表现艺术家自身的思想情感和对生活的感悟。在水彩人物画的创作中，应回归“气韵生动”原本“传神”的内涵，注重人物内在精神、情感因素的挖掘，注重“以形写神”，将水彩画的水性特征、色彩表现力等作为一种表现方式和手段，使水彩画的水性特征和彩性特征相互协调，更好地塑造人物的形象特征，传达出人物的精神、情感和性格特性，表现出作品的主题、意境，并从表现对象之“神”和“气韵”而转向作者自己内心之“神”和“气韵”，以达到“畅神”之目的。

　　2.2由“技”而进“道”

　　从中国画的发展脉络来看，是从再现客观对象的“传神”、“气韵生动”，即呈现“他”的内在精神，发展成表现艺术家内心情感的“澄怀观道”、“畅神”，即表现“我”的主观情感，达成文人载道的目的，以“我”的精神创作对象，形成文人画千年以来的主导地位。这其中始终贯穿着一条中国的哲学思想--庄子精神。中国艺术精神所追求的是一种“虚静恬淡”的、“雅”的境界；追求“天地与我并生，而万物与我为一”的物我两忘、主客合一的境界。而这种内在精神在水彩画表现的外化，就可能探索出一条具有东方品质的中国当代水彩绘画形态，无疑这是一个值得期待的成果和课题。

　　我们由此得知艺术的本源是畅我心中之神。绘画方式、技巧只是表现自我心中情感、思想的工具，画面主题也只是自我心中意境的呈现。艺术家若想通过水彩这门艺术方式达到“畅我心中之神”，须首先解决水彩制作技术层面的问题，没有熟练的技巧是无法呈现其所思所想的艺术效果；然而仅仅停留在技巧层面，沉溺于在技巧、技法和艺术语言上，充分展示水色的自然特性，仅仅把透明、流畅等画面效果视为水彩画的艺术特征和风格倾向，则易受其束缚，失去艺术的本源。在水彩艺术发展到表现力已达到极至的今天，抛开“水彩意识”、本体语言、表现方式等技术层面的束缚，回归到艺术本源、艺术精神层面的探讨，则能由“技进乎道”，表现艺术家内心的自我。

　　2.3从笔墨意趣中吸取营养

　　从五代荆浩的《笔法记》开始将气韵的观念用到山水画作品上，以传达山水之神；之后，通过文人画的发展，“气韵生动”成为中国绘画最主要的艺术要求。然而，自唐代“水韵墨章”兴起后，在文人画中便常在笔上论“气”、在墨上论“韵”，在笔墨上论“气韵”，从而使中国传统水墨画中的“笔墨”发展成一种文化价值的认同。因此，在水彩人物画的创作中，人们容易注重绘画的用笔，以及水色的水情、水趣等自然特性，强调透明、流畅的画面效果，这些无疑在水彩绘画中都是不可缺少的重要因素，然而人物内在精神的表现则是更重要的。

　　中国画，主要是以水调和墨和色彩在宣纸或绢上进行创作。自唐代“水韵墨章”兴起后，以水墨代替色彩，更容易使老、庄的玄学精神在画面中表现出来，在之后千余年文人画的发展中，逐渐形成完整的笔墨技巧和理论体系。荆浩在《笔法记》中提到画有六要：“气、韵、思、景、笔、墨”。他将笔和墨分别列为绘画的要点之一，并以墨代彩，使他们具有独立存在的意义。中国画在用笔中强调“骨法用笔”，追求线条的流畅飘逸和力度感，技法上讲究中锋、侧锋、顺锋、逆锋，以及勾、擦、皴、点等技巧，强调手随心至、气脉相连，注重“写”出来，与中国书法相通；在墨法上讲究“墨分五色”，通过水分的控制，便会形成干、湿、浓、淡、枯等墨色变化。因此“笔墨”成为中国绘画所固有的语言形态和艺术特点，其意义远非一般“功夫”的认同，而是一种文化价值的认同。

　　水彩画，也是以水作为媒介调和颜料在纸上作画。在西方传统审美范式中，把水仅仅作为调和媒介，用水色塑造对象，再现自然，模仿和追求油画写实效果。在中国审美意识里，水具有独特的文化涵义。中国人尚水，对水的运用，具有天然地悟性和理解。水彩画中水色所产生的韵味本身就具有良好的审美趣味，给人以形式上的美感。水是一种极其生动活跃的流动液体，可以采取水色相互渗化、退染、渲染等技法来表现空旷灵动的意境，也可以通过水色自由流淌，产生变幻莫测的艺术效果，水彩画中水滴和泼溅所产生的自然流淌效果也是其独有的。它所产生的简洁、透明、轻快、灵动的语言特色，能够方便地与中国水墨画的简洁、写意和抽象的审美品质相融合；它既可以有艳丽的色彩感觉，也可以产生水墨画的写意性，具有中国人善用的水墨韵味，形成中国人独特的审美意识。但是若在水彩人物画中过度追求“水味”、单纯地追求“笔墨”，则容易走入形式主义和程式化的漩涡中去，影响人物神态、气韵的表达。因此，水彩人物画应该回到中国传统“水墨画”中去吸取“笔墨”营养，保持水彩画的水性特征，并将人物刻画和水韵特色很好的结合，创作出与中国人审美意趣相符的作品。

　　三、我在水彩人物画创作中的实践

　　人物，是我进行水彩画创作，传达内心情感的载体。我在创作水彩画《屋脊·坝子节》、《湘西·集市》等作品中，就是以中国美学理念引导自己的画面意识、情感的孕育、作画的精神指向和追求。在收集创作素材阶段，对观察、记录现实生活中人们的生活场景、表情举止，照相机无疑是一种便利的辅助工具，关键是如何使用的问题。在收集生活素材时，当我发现自己感兴趣的对象，常常躲在不被对象留意的地方，用长焦暗地“观察”对象，当其最生动的瞬间出现是按下快门。在创作构思时，根据素材回忆当时现场最打动我的瞬间，确定创作主题和所要表达的情感、意境，并选取那些生动的形象、表情特征，进行重新组合、嫁接，构筑画面内在联系，赋予他们各自的寓意和象征，并经过反复斟酌、修改，营造我内心呈现的“现场情景”。在具体制作过程中，我注重刻画人物表情细微变化和肢体语言特征，通过写实手法来表现对象的神态特征、精神气质和内心情感，刻画出对象最生动感人瞬间，将对象作为传达自己内心情感的载体，以期传达出自己内心对生活的感悟。

　　在西藏林芝八宿的坝子节，一个藏族小姑娘进入我的视线，当她看到我的镜头对向她时，目光中闪过一丝微微惊异、紧张的眼神，我迅速按下了快门将她的神态深深地留在我的记忆中，为此我创作了《屋脊·坝子节》这件作品。为了表现藏民快乐的精神面貌和对美好生活的向往，我在画面中安排了藏民眺望远处表演和相互帮助梳妆的情景，并用藏民红色的藏袍围成一圈衬托小姑娘绿色的棉衣，形成强烈的冷暖对比，突出表现小姑娘惊异、紧张的眼神，象征朴实醇厚的藏民对现代文明社会对他们生活影响怀有一些担心。

　　在湘西一个偏远山村，当地民众带着自己的物产到集市上进行交易，虽然当地的经济条件还是比较落后，但是那里村民的民风淳朴、充满和谐祥和的氛围深深滴感染我。我在各个角落观察、捕捉他们的一举一动，并构思创作了《湘西·集市》。在构图中我将人物安排成一个圆形结构，预示着和谐祥和的氛围；在画面主要位置安排一个在奶奶搀扶下的幼儿，手中拿着一本书，举头看向远方，象征着希望；并将人物组合成二三人一组，彼此眼神、动作相互沟通，通过写实手法表现他们生动的神态特征、精神气质和内心情感，刻画出对象最生动感人瞬间，并传达出自己内心对和谐、美好生活的感悟和寄托。

　　当然在我的水彩人物画实践中，如何回到中国传统“水墨画”中去吸取“笔墨”营养，保持水彩画的水性特征，并将人物刻画和水韵特色很好的结合，创作出与中国人审美意趣相符的作品，这还是有待于进行长期探讨研究的课题。

　　四、结语

　　中国，虽然在近代经历了百余年落后挨打的时期，但是在近30多年，经过全民族的不懈努力，我们已经发展成为世界第二大经济体，也许在可预见的将来，将超过美国成为世界第一大国。随着中华民族的伟大复兴，我们必将掌握世界艺术的话语权，也将向全世界输出我们的文化、输出我们的价值观。中国艺术也必将走向世界的中心。

　　当一个人形成其文化身份认同之前所面对的是全球的信息资讯，在当代文化语境下，呈现出多元不同的面貌，可以有各种不同的选择。那么，中国水彩画该怎么走？它经历百余年的发展，在技法方面的探讨和实践已经非常深入和广泛，表现水平也已达到很高水平。现在应该更多地去反思艺术本源的问题，提高水彩界的艺术修养。荷兰、英国不是我们的历史，那是他们的历史。随着中华民族的伟大复兴，我，回到中国去，向中国方向走！这是一条漫漫长路。我们应该从自己文化的历史中去寻找、发掘民族精神，发扬自己民族特色的文化艺术。

　　参考文献

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　　[8]栗宪庭《在人文和艺术史的双重语境中寻求价值支点》，网络http：//www.i·nly.c·m，

　　2010-10-01